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Cinéma : la crise des scénarios français

Cinéma : la crise des scénarios français

 

Jean Gabin rappelait souvent qu’un bon film suppose premièrement une histoire, deuxièmement une histoire, troisièmement une histoire. Àctuellement le cinéma français connaît une certaine crise du scénario par Jérôme Lachasse sur BFM. 

 

Jugé attendus et sans ambition, le cinéma français semble en décalage avec les attentes du public. La faute aux scénaristes? Ou à un système formaté qu’il faut repenser?

Bâclés, caricaturaux, peu ambitieux… À en croire leurs détracteurs, les scénarios des films français cumulent toutes les tares. C’est même devenu une source récurrente de blagues sur les réseaux sociaux, et un cliché dans la presse. « Le scénario, laissé-pour-compte du cinéma français », titrait déjà en 2014 Le Figaro. Malgré quelques exceptions, comme La Nuit du 12, cet été, ce point de vue a durablement imprégné le public.

Les comédies populaires pas plus que les films d’auteur ne font aujourd’hui recette, et semblent plus que jamais éloignés de ses attentes. « Le dernier Desplechin [Frère et sœur] a exercé un pouvoir de fascination sur moi, parce que presque tout – l’intrigue, la caractérisation des personnages, les dialogues – sonnent comme de la science-fiction à mes yeux », assume ainsi le scénariste Robert Hospyan. « Je comprends que l’on puisse trouver ça rédhibitoire. »

« On a souvent l’impression de films qui ne s’adressent pas au public », acquiesce Liam Engle, lecteur de scénarios et réalisateur. « Quand j’ai vu la bande-annonce du Serge Bozon [Don Juan avec Virginie Efira et Tahar Rahim], je me suis demandé si les gens qui l’avaient fait vivaient dans une bulle et s’ils avaient conscience de la caricature presque digne des Inconnus qu’ils étaient en train de générer. »

Ce décalage est accentué par l’émergence depuis 15 ans dans les séries, d’une écriture de très grande qualité, qui fait défaut à beaucoup de films. « On peut faire la même critique au cinéma américain », modère Alexandre de la Patellière, co-scénariste du revival des Trois Mousquetaires qui sortira en 2023. « On est trop sévère sur le cinéma français, qui ne cesse de se battre pour produire des œuvres très différentes. »

« Le mouvement général est très bon », renchérit la scénariste Fadette Drouard (PatientsHibou), qui siège également à l’aide au développement au CNC: « Il y a beaucoup de vitalité. Il y a une nouvelle génération qui n’a plus envie de rentrer dans les cases. Il n’y a que des gens qui se torturent la tête pour raconter au mieux leur histoire et faire quelque chose que les gens aient envie de voir. »

Anna Marmiesse, lectrice de scénarios, le confirme: « Une bonne idée bien développée, une finesse dans la caractérisation des personnages, une acuité dans le regard sur la société d’aujourd’hui, un sens du gag efficace… Tout cela existe et revient régulièrement. Simplement, ce ne sont pas forcément ces scénarios qui sont produits, et ce pour diverses raisons. »

Mais avec trop de films en projet, et pas assez de producteurs pour les développer, la situation devient intenable. Pour éviter un potentiel échec, de nombreux films « jugés trop médiocres pour la salle, comme Connectés ou Flashback« , ont terminé sur Prime Vidéo, « devenu le dépotoir des pires projets », selon une figure du milieu. Mais là aussi, « les options sont en train de se réduire », prévient Fadette Drouard.

A quoi juge-t-on un bon scénario? « Pour moi, c’est une bonne histoire qui fait le lien entre la subjectivité de l’auteur et la subjectivité du spectateur », assure le scénariste Ludovic du Clary. « C’est à la fois une caractérisation fine des personnages, des rythmes, un morceau d’universalité et des enjeux », estime de son côté l’universitaire Pierre-William Fregonese, auteur de Raconteurs d’histoires (Pix’n Love).

« Un scénario, c’est une structure. C’est ce qu’il y a de plus important et peu savent le faire », insiste le scénariste Laurent Vachaud. « Un très bon scénario est souvent peu spectaculaire à la lecture. Il faut qu’il puisse titiller l’imaginaire de ceux qui vont succéder au scénariste. Dans les grands scénarios, il y a souvent des béances, des choses qui ne sont pas expliquées. Si vous expliquez tout, c’est la mort du scénario. »

François Civil dans « Les Trois Mousquetaires » © Pathé

Malgré ses exigences, le métier de scénariste reste « peu gratifiant », et souvent éclipsé par celui de réalisateur. Car chaque cinéaste se rêve scénariste, même s’il n’en a pas les capacités, déplore encore Laurent Vachaud: « C’est très rare, les réalisateurs qui sont eux-mêmes scénaristes au même titre qu’un scénariste. La plupart ne sait pas écrire, même s’ils sont crédités au scénario de leurs films. »

Cette situation n’est pas aidée par une industrie où cohabitent deux types de projets aussi différents que formatés: d’un côté les comédies populaires faites pour le prime-time et de l’autre les films d’auteur davantage écrits pour les comités de lecture que pour le public. « On a développé une culture du script qui est plus forte dans son évaluation que dans son écriture », résume François Clerc, patron d’Apollo Films.

Un scénario reste « un objet transitionnel », complète Alexandre de la Patellière. « Quand vous êtes scénariste, vous êtes la personne la plus importante d’un film jusqu’à ce que vous en deveniez la moins importante. » « En France, l’histoire n’est jamais mise en avant comme l’un des ingrédients clefs de la réussite – artistique – d’un film », regrette Ludovic du Clary. « L’accent est mis sur l’esthétique, la déconstruction des récits. »

C’est le paradoxe du scénario: pour obtenir les financements des chaînes de télévision, les principaux argentiers du cinéma français, un script doit être à la fois innovant et familier. Il doit donc s’appuyer sur des schémas éculés, comme les chocs culturels (Paris vs. province, banlieue vs. beaux quartiers) ou les conflits de générations (écoliers vs. retraités, jeunes parents vs. beaux-parents).

De quoi créer des frustrations. « Les scénaristes ne savent parfois plus où donner de la tête », reconnaît Anna Marmiesse. « J’ai besoin qu’on me raconte des histoires, qu’on me fasse voyager. J’ai l’impression que c’est un truc que l’on a un peu perdu », critique Sabrina B. Karine, qui a écrit le film de SF La Dernière Vie de Simon. « En France, il y a une frilosité sur l’ambition. »

« Ce n’est pas tellement qu’il n’y a pas d’ambition », répond Robert Hospyan. « C’est qu’il y a des scénaristes qui vont essayer de donner aux producteurs ce qu’ils veulent. Il y a un moment où certains scénaristes savent aussi comment le système fonctionne et où même ceux qui aspirent à faire des choses originales sont obligés de se tourner vers des schémas connus pour réussir. C’est inévitable. »

« Les producteurs et productrices sont la plupart du temps de bonne volonté », modère Anna Marmiesse. « Ils et elles veulent voir aboutir les projets et donc trouver de l’argent pour ce faire. Ce qui implique que parfois, ils cherchent à pousser les scénaristes dans un sens qui selon eux plaira aux financeurs ou au public. » Il ne faut jamais oublier que le cinéma est au croisement d’une industrie et d’un art: « Être scénariste, ça veut aussi dire être une sorte de technicien », martèle Laurent Vachaud.

« Je n’ai jamais trouvé dans mon expérience – qui n’est que la mienne – de grand satan que ce soit chez les chaînes ou chez les distributeurs », ajoute Alexandre de la Patellière. « Personne n’impose de schémas. Il se trouve que l’on retrouve les mêmes schémas dans la dramaturgie depuis des siècles. Le marché a toujours été celui-là: il y a toujours eu des films qui se ressemblent. »

Reste que le cinéma français est le champion du concept aguicheur mal exploité. « Un peu trop souvent à mon goût au cinéma, je me dis qu’une ou deux versions de plus n’auraient pas fait de mal », désespère Sabrina B. Karine. « Il y a toujours ce moment, dans la seconde partie du second acte, où on sent que les auteurs galèrent à arriver jusqu’au climax, qui est souvent un peu mieux, ou moins pire », regrette Liam Engle.

Ce dernier regrette fréquemment des « dialogues mal écrits » et une « réticence à l’efficacité »: « On retrouve souvent des répliques ambiguës avec entre parenthèses, ‘en colère’ ou ‘blagueur’. Un autre fléau que je remarque souvent en France est la présence de points de suspension à la fin des répliques. Ça témoigne d’une volonté de réalisme, mais ça crée dans la grande majorité des cas des répliques molles. »

« Il n’y a pas de bon ou de mauvais script.​​ Il n’y a que des scripts qui sont prêts ou pas prêts », abonde le distributeur François Clerc. Certains producteurs sont plus efficaces que d’autres à développer des scénarios. C’est le cas de Nicolas et Éric Altmayer (OSS 117Pattaya). « Quand un script sort de chez eux, il est tournable », assure François Clerc. Inversement, certains scénarios médiocres écrits par des stars bankables sont produits pour ménager leur susceptibilité et éviter la fin d’un fructueux partenariat.

Mais au fil des années, une qualité d’écriture s’est perdue. Jean-Loup Dabadie et Jean-Claude Carrière n’ont pas d’équivalent de nos jours. « Un certain type d’artistes a disparu », constate Laurent Vachaud, qui lie la qualité déclinante des films à la perte d’intérêt du public pour le 7e Art. Les résidences d’écriture peuvent aider à faire éclore de nouvelles plumes. « Ça fait du bien de parler entre nous », se réjouit Fadette Drouard.

 

Moins pessimiste, Ludovic du Clary estime qu’il faut du temps pour devenir bon scénariste et savoir écrire une histoire qui va accrocher le public: « Il faut une bonne dizaine d’années ». Puis il y a l’imaginaire des auteurs, leur sens de la comédie et du suspense, la poésie de leurs dialogues, glisse Alexandre de la Patellière: « Ce sont des choses qui se construisent, mais qui ne s’apprennent pas complètement. »

Mais contrairement aux Etats-Unis, où l’histoire est reine, le scénario répond à beaucoup moins d’exigences en France: « On peut financer une comédie de 125 pages sans aucun problème, et ça pose problème », révèle Liam Engle. « C’est l’héritage de la Nouvelle Vague où on préfère suivre le mouvement naturel de l’histoire au lieu de proposer un récit mécanique. Du coup, on se retrouve avec des dialogues écrits au fil de l’eau. »

Ce qui explique pourquoi les corrections suggérées par les lecteurs de scénarios ne sont pas toujours prises en compte. Si des « blagues beaufs et racistes » ont pu être retirées de Maison de retraite, le dernier acte « imbitable » de Bac Nord, « où le film se dégonfle », n’a pas été changé, se souvient une autre figure de la profession: « C’était l’un des péchés du scénario et ça ne l’a pas empêché de faire deux millions d’entrées. »

La qualité d’un scénario est aussi toujours tributaire des conditions dans lesquelles il a été écrit, souligne François Clerc: « Le script passe par trop de mains aujourd’hui: le distributeur, le producteur, les chaînes de télé et depuis un an les plateformes sans oublier les Sofica (sociétés de financement, ndlr) et les régions, qui peuvent apporter jusqu’à 10% du budget d’un film. Les scripts changent de décor en fonction de la région qui les soutient. »

Difficile dans ces conditions de conserver l’âme d’un projet. Quand on crie au loup, une comédie familiale co-écrite par Robert Hospyan, a ainsi beaucoup perdu en humour au fil de la production. Une blague sur Johnny Hallyday a notamment été coupée. « On nous dit que ça n’allait pas être compris par le public », soupire-t-il. Du projet d’origine il ne reste dans le produit fini que la structure de l’histoire.

« Il y avait peut-être trop de personnes à contenter », analyse le scénariste. « Il y avait des réunions où il y avait une responsable de développement, un producteur, un consultant en scénario, des scénaristes et un réalisateur. C’était une usine à gaz. Ce n’est pas possible d’arriver à un résultat. Ce n’est pas comme ça qu’on fait un film. »

Ce type de parasitage est un problème récurrent. Il se souvient de l’ajout d’un « sous-entendu un peu homophobe » à un projet de comédie dramatique qu’il a écrit il y a cinq ans: « Il leur fallait un personnage de ‘folle’, pour répondre à des clichés de comédie. » « Le souci d’éviter les blagues de ce type n’est pas au cœur des préoccupations des chaînes lorsqu’elles sélectionnent un projet… », confirme Anna Marmiesse.

Et une fois l’écriture terminée, le script peut changer une nouvelle fois lors du tournage ou de la post-production (scènes supprimées, répliques improvisées, choix de montage). Un film n’est pas toujours le reflet de son scénario.

Face à la complexité de monter les projets, le scénario est souvent le premier élément sacrifié. Certains projets se montent si vite qu’il faut tourner alors que la dernière version du script n’est pas complètement satisfaisante. « Un producteur m’a dit un jour qu’il voulait tourner l’été prochain et me demandait d’écrire un script en quatre mois », se souvient Sabrina B. Karine. « C’était tourner pour tourner. Ce n’est pas possible. »

« Notre politique de natalité des films fait qu’à un moment donné on fait des films pour remplir un line-up », reconnaît François Clerc. Dans la plupart des cas, le choix de tourner est fait pour éviter de perdre la star bankable et de devoir attendre trois ans qu’elle soit à nouveau disponible, note le distributeur: « Au moment où le script arrive dans vos mains, c’est un train qui part. Il n’y a rien de plus difficile que de le freiner. »

Des conditions de travail rudes, aggravées par une rémunération faible, qui contraint les scénaristes à multiplier les missions (script doctor, prof, lecteur) pour maintenir une régularité financière. Le salaire d’un scénariste est versé par palier, à chaque étape de l’écriture (synopsis, traitement, première version de continuité dialoguée, etc.). En cas d’abandon du projet, seules les premières échéances, assez faibles, sont versées.

« Quand on signe un contrat, on signe pour un montant défini, par exemple 50.000 euros. Sur ces 50.000 euros, il y a une grosse partie de la somme – on va dire environ 50%, parfois plus, parfois un peu moins – qu’on ne touche qu’à la mise en production, soit à l’embauche des principaux chefs de poste, soit au plus tard au premier jour de tournage. Généralement, c’est au premier jour de tournage, voire au cinquième », détaille Robert Hospyan.

Sachant que l’écriture d’un scénario peut s’étaler sur plusieurs années, il est difficile d’en vivre. « J’ai mis trois ans pour gagner des sous », se souvient Sabrina B. Karine. « J’étais au RSA, avec les APL. » « En moyenne, les scénaristes sont payés 10.000 euros par an », complète Ludovic du Clary. « Quand vous êtes payé 3.000 euros pour le synopsis sur lequel vous avez passé six mois, ce n’est pas assez. »

« Le problème, c’est [que les producteurs] exploitent la passion des gens », dénonce Laurent Vachaud. « Ils exploitent l’idée que les gens sont prêts à tout pour voir leur film se tourner. Ils peuvent être prêts à être payés au lance-pierre, à y mettre beaucoup de leur temps libre. C’est complètement crapuleux. Il y a des cantiniers qui sont mieux payés que des scénaristes sur certains films et ce n’est pas sérieux. »

Pourquoi est-ce si mal payé? « Parce qu’il faut payer le scénario alors qu’il n’y a pas encore de budget! », répond-t-il. « Il faut souvent payer de sa poche, avec les subventions, avant que l’on sache si le film peut se faire. Ça ne va pas chercher loin. Ça peut être un investissement à perte. Personne ne veut dépenser de l’argent pour rien. » Le scénario ne représente souvent que 3% du budget final d’un film.

Pour Ludovic du Clary, il y a une corrélation directe entre ce mode de financement et les scénarios bâclés. « Il y a un sous-financement chronique dans le cinéma, notamment au début des écritures. Et quand on est scénariste, on sait à quel point les débuts sont fondamentaux. Comme on construit la vision du film, c’est beaucoup de discussions, ça prend du temps, pendant lequel on n’est pas payé. »

Une situation liée à la SACD (société des auteurs et compositeurs dramatiques), qui ne reconnaît pas la notion de rémunération du travail en amont, mais l’œuvre finie. Plusieurs syndicats (la Guilde des scénaristes, le SCA, la FAMS) et organisations culturelles (La Cité Européenne des Scénaristes) se mobilisent pour obtenir une meilleure considération et une meilleure rémunération. Mais impossible de les unifier pour le moment.

Écrire un scénario requiert une force mentale qu’aucune école ne peut apprendre. « C’est vraiment un sacerdoce », insiste celui qui a consacré quatre ans à écrire Paternel, un drame avec Grégory Gadebois et Géraldine Nakache qui sortira en 2023. « À la télévision, vous avez beaucoup moins de liberté, mais vous gagnez beaucoup mieux votre vie et vous avez plus de travail. Le cinéma, c’est vraiment pour les warriors. »

Il y a toujours une part magique dans la création d’un film, qui rend sa réussite miraculeuse. « C’est un peu la chance de ce métier », insiste Alexandre de la Patellière. « Il y a une forme de justice. On doit toujours revenir à des choses qui nous touchent pour qu’elles fonctionnent. Il faut aimer les films qu’on écrit, et après on voit si ça plaît. On ne sait jamais ce que les films vont devenir. On construit des prototypes. »

« La seule chose que l’on puisse faire pour essayer que les gens aillent voir nos histoires, c’est de leur faire une promesse forte, et de tenir nos promesses », conclut Fadette Drouard. Deux sérieux candidats se profilent dans les prochaines semaines: L’Origine du mal, thriller implacable avec Laure Calamy, et Jack Mimoun et le secret de Val Verde, comédie d’aventure signée Malik Bentalha.

Plates-formes et cinéma: le débat

Plates-formes et cinéma: le débat

 

Un article qui tente de réhabiliter le rôle des plates-formes par rapport au  cinéma ( quand d’autres au contraire considèrent que les plates-formes contribuent à la pénalisation de la médiocrité des contenus NDLR) . Pour Jean‑Marc Quinton, Consultant à La Fémis (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son), dans l’histoire des médias, chaque nouveau mode de diffusion (théâtre, cinéma, télévision, vidéo) a entraîné la création d’un type de contenu spécifique avec sa dramaturgie propre. Ce que l’on appelle le « film de cinéma » a été conçu initialement pour la salle de cinéma c’est-à-dire pour un mode de consommation particulier de contenu, non pas par idéal artistique.

Par la suite, les réalisateurs se sont emparés de cette contrainte pour inventer un art spécifique. Au fil du temps, le cinéma a institutionnalisé des pratiques professionnelles (montage, gros plan, travellings, effets spéciaux) et une grammaire spécifique (durée, structure, profondeur de champs, éclairage, décors, maquillage, etc.). Un peu plus tard, la télévision a inventé sa propre grammaire et ses propres contenus : reportages, variétés, débats, feuilletons, news. C’est pourquoi le film de cinéma n’est pas mort avec l’arrivée de la télévision. Les salles de cinéma sont restées un moment clé de la vie d’un film qui se poursuit naturellement à la télévision.

Les plates-formes ont quant à elle réinventé « la série » comme grammaire spécifique. En effet, le streaming, le wifi et la 4G permettent un visionnage individuel à la demande d’un contenu très long, ce que les cassettes ou les DVD ne permettaient pas. La série moderne constituerait un équivalent audiovisuel du roman : une histoire qui s’inscrit dans le temps, une multiplicité de personnages, une complexité narrative permise par la possibilité de visionner à son rythme et de revenir en arrière.

En théorie donc, au regard de ce qui s’est passé pour la télévision, les plates-formes devraient prolonger positivement la vie d’un film de cinéma au côté des séries. Mais les plates-formes créent une lame de fond qui est en train de bouleverser le paysage économique et les acteurs traditionnels de la télévision et du cinéma au plan internationalLes studios traditionnels se fondent aujourd’hui dans un paysage complexe et changent de mains. Il n’y a plus d’un côté le cinéma et de l’autre les plates-formes mais des gros acteurs qui deviennent à la fois plate-forme de diffusion, acquéreur de droits ou producteur en fonction des cas. Quels sont les impacts de cette nouvelle économie sur le film de cinéma ?

Certains experts pensent que la créativité et la liberté de création n’ont jamais été aussi importantes qu’aujourd’hui, car les plates-formes ont une base de clients tellement importante qu’il est plus facile de sortir du cadre classique pour produire des films exigeants avec une masse critique d’audience internationale suffisante. Par exemple, Netflix a financé des films d’auteur qui n’auraient pas été financés sans son intervention. Rappelons que personne ne voulait distribuer Roma d’Alfonso Cuarón, ce long-métrage austère en noir et blanc au budget de 15 millions de dollars qui a finalement été récompensé par 3 oscars en 2019 dont celui de meilleur réalisateur (10 nominations), un Lion d’Or à la Mostra de Venise et un Golden Globe du meilleur film en langue étrangère. Mais Netflix y a cru et a fait un pari stratégique.

Dans la même veine, on peut également citer Okja de Bong Joon-ho ou The Irishman de Scorsese. The Irishman, qui réunit un casting prestigieux d’acteurs (Joe Pesci, Robert De Niro, Al Pacino) est un exemple particulièrement emblématique de cette tendance. Netflix a déboursé 100 à 150 millions de dollars pour racheter les droits d’une œuvre qui était en cours de préparation depuis au moins 10 ans. Scorsese le reconnait lui-même : aucun autre studio n’a accepté de financer le projet. Netflix a donc réellement pris des risques. Résultat : The Irishman est un succès en ligne avec 13,2 millions de spectateurs en cinq jours aux États-Unis après son lancement. Certains experts montrent que des professionnels très divers (réalisateurs, membres du CNC, etc.) considèrent qu’il est plus facile aujourd’hui de trouver un financement pour des créations originales. Le monde du cinéma regarderait finalement avec ambivalence Netflix, Amazon ou Apple ; avec méfiance bien entendu mais aussi comme une aubaine en matière de prise de risques créatifs que les autres producteurs refusent aujourd’hui de prendre. Au risque d’être provocateur, on assisterait à une inversion : le cinéma d’auteur est l’apanage des plates-formes tandis que les blockbosters mondiaux sont les seuls à être distribués en salle.

Voir un film d’auteur sur un téléphone portable est-il vraiment souhaitable ? L’expérience de Scorsese avec The Irishman est édifiante. Fin novembre 2019, 40 millions de personnes ont déjà vu le film en streaming. Néanmoins, le film n’aurait été vu en moyenne qu’à 70 % Le médium change complètement le rapport au film. Dans une salle, on voit mal 70 % des spectateurs partir avant la fin. Sur les plates-formes, l’audience est beaucoup plus importante. Curiosité peut-être… Mais n’est-ce pas un nouveau rôle social pour ces plates-formes aux larges audiences… initier les non-initiés ? Notons également l’émergence de très nombreuses plateformes SVOD de niche (courts-métrages, cinéma de patrimoine, films politiques et sociaux, etc.) Pour le cinéma indépendant, on trouve par exemple la plate-forme anglaise Mubi ou la française UniversCiné. Portant un discours de diversité culturelle et de lutte contre l’uniformisation des contenus, ces plates-formes considèrent que les plates-formes comme Netflix représentent finalement plus une opportunité qu’une menace en acculturant les spectateurs…

Pour Jean‑Marc Quinton, ce rapport individuel au support, qu’il soit une tablette ou un smartphone, peut laisser entrevoir des risques pour l’avenir. Finalement, pourquoi mettre autant d’argent dans l’image, puisque les films seront visionnés sur petit écran ? Ce nouveau rapport ouvre aussi plusieurs débats. Laisser le cinéma d’auteur au seul streaming, n’est-ce pas le condamner d’avance ? Pour l’instant les grandes plates-formes sont dans un environnement tellement concurrentiel qu’elles jouent leur image en concourant pour les meilleures récompenses dans les festivals. Le film d’auteur est donc un vecteur d’image, pas d’audience. Mais pour combien de temps ? Et que peuvent devenir les producteurs et diffuseurs traditionnels de cinéma d’auteur face au nouveau pouvoir des plates-formes ?

Événement symbolique : le 22 janvier 2019, Netflix est devenu septième membre de la Motion Picture Association of America (MPAA) après les Studios Disney, Paramount, Sony, Universal, 20th Century Fox et Warner Bros. C’est la seule organisation à ne pas être « née » studio de cinéma. Néanmoins, est-ce que Netflix est complètement accepté dans le monde du cinéma ? La réponse est non. The Irishman avait 10 nominations aux Oscar 2020. Malgré des budgets de lobbying multipliés par 10 par rapport aux usages du monde du cinéma, le film n’a remporté aucune statuette.

Au festival de Cannes, depuis 2019, les films Netflix ne peuvent plus faire partie de la compétition, car ils ne sortent pas en salle. En cause, notre système de chronologie des médias qui aurait imposé à Netflix 36 mois pour pouvoir diffuser le film sur sa plate-forme. Cela n’empêche pas Netflix de racheter des films primés au festival. Le paradoxe, c’est que les films primés achetés par Netflix sont accessibles sur la plate-forme presque partout au monde sauf en France. Ce fut le cas, par exemple, d’Atlantique, de Mati Diop, grand prix du jury, et de J’ai perdu mon corps de Jérémy Clapin, grand prix de la Semaine de la Critique, deux films dont les droits ont été acquis par Netflix à la fin du festival de Cannes 2019.

Quand Le Monde titre le 30 novembre 2019, « The Irishman sur Netflix, symbole d’un cinéma mondial en péril » ou que Nathanaël Karmitz, le directeur général de MK2 qui est également producteur déclare « que les plates-formes se comportent comme des prédateurs en achetant un Roma par un réalisateur déjà oscarisé pour en faire une tête de gondole, tout en voulant s’affranchir des règles du système audiovisuel », cela montre le désarroi du monde du cinéma devant les mutations actuelles.

Culture et cinéma : une crise de création

Culture  et cinéma : une crise de création 

 

Prisonnier du non-risque imposé par l’industrie du divertissement, ravagé par la standardisation, le formatage, le goût moyen, le cinéma est devenu étranger à lui-même et à la vraie vie, accuse, dans une tribune au « Monde », le journaliste et écrivain Jean-Michel Djian.

 

Pas de firmes légendaires ni de films à jeter en pâture, encore moins de méchants patrons à vilipender. Mais juste un malaise à exprimer : le charme des salles obscures, travesties en complexes cinématographiques ou relookées pour attirer le chaland, n’opère plus. Il a fallu deux années de diète pour s’en apercevoir, des masques obligatoires, un peu de bon sens et une certaine dose de lucidité pour comprendre que le cinéma n’y respire plus.

Trop de pub, de technologies, de bornes interactives, de pop-corn, de halls glaçants, de contraintes sécuritaires pour qu’un bon film se sente chez lui au cinéma. Car dans un multiplexe, la fête est à peine commencée qu’elle s’achève : le spectateur sait déjà qu’il paiera deux fois. La première pour regarder de la publicité – jusqu’à vingt minutes –, la seconde pour y voir un film.

Dans les deux cas, il acquittera la bagatelle de 15 euros pour être l’otage d’une poignée de loups-garous du divertissement lui faisant croire qu’il va à la rencontre d’une œuvre. Le pire, c’est que la chose est possible. Mais à la condition que le client s’abonne, donne de sa personne et accepte de subir une triple peine : en sus de la pub, la fureur des rongeurs de confiseries et le diktat des bornes de délivrance de billets, évidemment muettes comme des carpes.

Pas de sourire, encore moins de conversation. La victime est même conviée à choisir le numéro du siège sur lequel elle passera ses nerfs si « l’œuvre » ne la convainc pas. Parlons plutôt de « productions », terme plus adéquat pour désigner ces drames ou comédies qui le plus souvent laissent le « client » sceptique. Il ne le criera pas sur les toits mais c’est un fait, le spectateur sort de la salle avec le sentiment de ne plus en avoir pour son argent.

Certes, les quelque 600 films en provenance du monde entier qui, chaque année, sont à l’affiche ne sont pas tous mauvais, non, loin de là, ils manquent simplement de piquant, de génie, d’une folie créatrice laissant penser que l’extase a sa place sur un grand écran. Normal, tout le monde et à tous les étages veut mettre son grain de sel dans le processus de création.

Vers l’ubérisation et l’appauvrissement du cinéma

Vers l’ubérisation et l’appauvrissement du cinéma

 

A l’initiative de la Société des réalisateurs de films, plus de 150 cinéastes de la nouvelle génération, parmi lesquels Julia Ducournau, Palme d’or au dernier Festival de Cannes, et Audrey Diwan, Lion d’or à la Mostra de Venise en septembre, alertent sur l’émiettement annoncé des droits de diffusion de leurs œuvres.

 

Tribune.

 

Nous sommes jeunes cinéastes, nous avons réalisé un ou deux longs-métrages, et nous souhaitons nous adresser à celles et ceux qui entendent bâtir le monde de demain. Nous vous écrivons parce qu’un modèle vertueux pour les auteurs et pour la création est en train d’être démembré. Et que personne ne semble en prendre la mesure.

Ces trente dernières années, les droits reversés aux cinéastes par la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) en contrepartie d’une diffusion télévisuelle de leurs œuvres ont permis à chaque auteur diffusé de vivre entre deux films et d’initier de nouvelles écritures.

La fabrication d’un film de cinéma nous réclame environ quatre années d’ouvrage. Néanmoins, l’écriture d’un scénario ne donne lieu à aucun salaire, seulement à une avance de droits. Les droits d’exploitation sont donc notre seule rémunération. Un préachat sur Canal+ assure des droits d’auteur minimaux permettant de vivre pendant dix-huit mois aux conditions du smic. Un film qui passe pour la première fois sur France 2 ou France 3 donne lieu à des droits d’auteur permettant de vivre entre dix et treize mois au smic.

Sur une plate-forme de vidéo à la demande sur abonnement, il n’y a actuellement aucune assurance de montant, tout y est mouvant, car la quantité d’œuvres proposées et le nombre de vues changent sans cesse. Mais on estime, par exemple, qu’un préachat sur Netflix assurerait une part fixe minimum permettant de vivre entre trois jours et deux semaines au smic.

Un film de cinéma en première diffusion sur Netflix après une sortie en salle, qui cumulerait un demi-million de vues françaises, permettrait, selon le contexte, de vivre quatre mois au smic. Le même film passant sur Netflix après avoir été diffusé sur une autre chaîne, pour le même nombre de vues, permettrait de vivre environ un mois et demi au smic.

Cet émiettement est le résultat d’une offre pléthorique d’œuvres auxquelles est appliqué un principe de rémunération ancien calculé au prorata. Ainsi, plus il y a d’œuvres proposées sur la plate-forme… plus la rémunération baisse pour chaque auteur.

Catastrophe annoncée

L’ubérisation de la majorité des cinéastes de fiction et de documentaire est en marche, signant la fin d’un modèle protecteur pour les individus, leurs droits sociaux et leur juste rémunération.

Pourtant, les Françaises et les Français n’ont jamais autant payé chaque mois pour accéder à nos œuvres (tickets de cinéma, achats d’écrans et de tablettes, chaînes payantes, abonnements Internet, à des plates-formes ou à des services de visionnage et de vidéo à la demande…). Et les plates-formes ne se sont jamais aussi bien portées, la crise sanitaire ayant amplifié leur déploiement.

Face aux plates-formes , sauver le cinéma indépendant

Face aux plates-formes , sauver le cinéma indépendant

 

 

Les distributeurs de films indépendants, déjà fragilisés par la crise sanitaire, doivent faire face à la concurrence des grandes plates-formes, s’alarment, dans une tribune au « Monde », Eric Lagesse et Carole Scotta, coprésidents du syndicat des Distributeurs indépendants réunis européens.

 

Tribune.

 

Une étude menée par l’Agence nationale pour le développement du cinéma en régions montre que les distributeurs indépendants français ont perdu 70 % de leurs entrées en septembre 2021 par rapport au mois de septembre 2019, alors que les studios américains ont progressé de 33 %.

Cette catégorie de distributeurs, fragilisée par la crise sanitaire, est pourtant celle qui finance et distribue la majorité des films présentés à Cannes chaque année, les grands auteurs du cinéma mondial, mais aussi les premiers et seconds films qui assurent le renouvellement des talents. Ces mêmes distributeurs sont ceux qui assurent la présence des films pour le jeune public, et alimentent les programmes écoles, collèges et lycées au cinéma mis en place par le Centre national du cinéma et de l’image animée. Pourtant, leur travail reste méconnu du grand public.

Les distributeurs sont les premiers à lire et investir dans les scénarios des futurs films, français ou étrangers, bien avant les chaînes de télévision, les régions, les sociétés de financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle et autres financeurs de la filière. Lorsque le film est tourné, ils sont encore les premiers à en découvrir le montage, à le retravailler parfois avec producteur et réalisateur et orchestrent ensuite la sortie du film : présentation en festivals, choix de la date de sortie et de l’attaché de presse, choix des salles et du nombre d’écrans, création des bandes-annonces, affiches, dossiers de presse et de tous les éléments de promotion. Tout cela sur leurs fonds propres, auxquels viennent s’ajouter les avances financières versées pour acquérir les films. Au total, leurs investissements s’élèvent à plusieurs dizaines de millions d’euros par an, récupérables pour l’essentiel sur les recettes des entrées en salles.

Le distributeur est le lien indispensable entre ceux qui font les films – auteurs, réalisateurs, producteurs – et ceux qui les exploitent – les salles de cinéma. La numérisation de la société, accélérée par la crise sanitaire, tend à supprimer les intermédiaires, et les géants de la distribution en ligne se sont forgé un accès direct, voire incontournable, vers le consommateur. La tendance très volontaire de certaines plates-formes de sortir leurs « originals » sur grand écran en négociant directement avec les salles prouve combien la place du distributeur est de plus en plus menacée.

Les usages ont muté vers l’achat en ligne de biens culturels, et ont inauguré un débat nouveau dans notre société : qu’est-ce qu’un bien essentiel ? C’est ainsi que le combat commun des libraires et de leurs lecteurs a permis aux livres d’accéder à cette distinction nouvelle du gouvernement, distinction refusée au cinéma et aux spectacles culturels en général.

Sauver le cinéma indépendant

Sauver le cinéma indépendant

 

 

Les distributeurs de films indépendants, déjà fragilisés par la crise sanitaire, doivent faire face à la concurrence des grandes plates-formes, s’alarment, dans une tribune au « Monde », Eric Lagesse et Carole Scotta, coprésidents du syndicat des Distributeurs indépendants réunis européens.

 

Tribune.

 

Une étude menée par l’Agence nationale pour le développement du cinéma en régions montre que les distributeurs indépendants français ont perdu 70 % de leurs entrées en septembre 2021 par rapport au mois de septembre 2019, alors que les studios américains ont progressé de 33 %.

Cette catégorie de distributeurs, fragilisée par la crise sanitaire, est pourtant celle qui finance et distribue la majorité des films présentés à Cannes chaque année, les grands auteurs du cinéma mondial, mais aussi les premiers et seconds films qui assurent le renouvellement des talents. Ces mêmes distributeurs sont ceux qui assurent la présence des films pour le jeune public, et alimentent les programmes écoles, collèges et lycées au cinéma mis en place par le Centre national du cinéma et de l’image animée. Pourtant, leur travail reste méconnu du grand public.

Les distributeurs sont les premiers à lire et investir dans les scénarios des futurs films, français ou étrangers, bien avant les chaînes de télévision, les régions, les sociétés de financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle et autres financeurs de la filière. Lorsque le film est tourné, ils sont encore les premiers à en découvrir le montage, à le retravailler parfois avec producteur et réalisateur et orchestrent ensuite la sortie du film : présentation en festivals, choix de la date de sortie et de l’attaché de presse, choix des salles et du nombre d’écrans, création des bandes-annonces, affiches, dossiers de presse et de tous les éléments de promotion. Tout cela sur leurs fonds propres, auxquels viennent s’ajouter les avances financières versées pour acquérir les films. Au total, leurs investissements s’élèvent à plusieurs dizaines de millions d’euros par an, récupérables pour l’essentiel sur les recettes des entrées en salles.

Le distributeur est le lien indispensable entre ceux qui font les films – auteurs, réalisateurs, producteurs – et ceux qui les exploitent – les salles de cinéma. La numérisation de la société, accélérée par la crise sanitaire, tend à supprimer les intermédiaires, et les géants de la distribution en ligne se sont forgé un accès direct, voire incontournable, vers le consommateur. La tendance très volontaire de certaines plates-formes de sortir leurs « originals » sur grand écran en négociant directement avec les salles prouve combien la place du distributeur est de plus en plus menacée.

Les usages ont muté vers l’achat en ligne de biens culturels, et ont inauguré un débat nouveau dans notre société : qu’est-ce qu’un bien essentiel ? C’est ainsi que le combat commun des libraires et de leurs lecteurs a permis aux livres d’accéder à cette distinction nouvelle du gouvernement, distinction refusée au cinéma et aux spectacles culturels en général.

Cinéma-Culture : production artistique à la chaîne avec les plates-formes

Cinéma-Culture : production artistique à la chaîne avec les plates-formes

 

 

Cette sorte de production industrielle encouragée en particulier par les plates-formes qui visent à contrôler non seulement la production mais aussi la distribution devient insupportable même pour les salariés qui les produisent aux États-Unis dans des conditions sociales insupportables.

 

La tendance streaming constitue une espèce de vague déferlante sur l’univers de la production. Des productions créées à la chaîne un peu comme n’importe quel produit de consommation. La création artisanale n’a plus sa place dans ce dispositif. En même temps par le jeu des contrats,  la production est formatée pour répondre à une demande populaire. En clair, il n’y a plus de place pour les films d’auteur. L’avantage des grandes plates-formes et d’offrir une audience internationale à peu près immédiate;  l’inconvénient, c’est de niveler par le bas la création pour satisfaire le plus grand nombre aussi de le fidéliser à partir de critères de type marketing.

C’est un peu comme si dans le domaine de la littérature un grand de la Tech décidait par exemple de produire des romans à la chaîne, de les distribuer dans les dans le cadre de contrats de production avec les auteurs fixant les limites et le cadre culturel susceptible de plaire au plus grand nombre.

Netflix avait pris l’habitude d’opérer des raids sur les stars de Hollywood. À présent, le leader de la vidéo à la demande par abonnement braconne les talents là où ils sont. C’est-à-dire partout dans le monde. Dernière prise en date? Omar Sy. Le comédien révélé par le film Intouchables et catapulté star internationale grâce à la série Lupina scellé un contrat de plusieurs années avec la plateforme américaine pour produire et jouer dans des films. Une grande première pour un artiste français.

D’ores et déjà, Tour de Force, le prochain long-métrage réalisé par Louis Leterrier, avec Omar Sy et Laurent Lafitte, devrait être lancé sur Netflix en 2022. Et Au-delà du périph , la suite du film sorti en 2012 De l’autre côté du périph, est également attendue sur le service américain. Fin août, Netflix avait enrôlé de la même manière la comédienne Vanessa Kirby, qui joue la princesse Margaret dans la série à succès The Crown , afin de développer des films centrés sur les femmes.

 

Le streaming va-t-il tuer le cinéma ?

Le streaming va-t-il tuer le cinéma ?

 

 

 

Hollywood produit plus de films que jamais. Mais combien sont bons ?

Un article du Wall Street Journal

La révolution du streaming n’a pas seulement changé la donne en matière de production et de distribution de longs-métrages. Elle a aussi bouleversé la façon dont ils sont jugés, car les grands studios hollywoodiens et les géants technologiques accélèrent la forte hausse du nombre de films sur le marché.

A Hollywood, Netflix est le leader incontesté dans la production de nouveaux films. L’entreprise en a sorti plus d’un par semaine en 2020. Et Amazon produit de plus en plus de films originaux pour Prime Video. Mais les plateformes de streaming ne sont pas les seules à augmenter le volume. Les studios traditionnels comme Walt Disney et Paramount Pictures accélèrent aussi leur production de films proposés directement en streaming sur leurs propres plateformes afin de faire face à la concurrence et de conserver leurs abonnés. Paramount a récemment annoncé prévoir de sortir un nouveau film chaque semaine sur son service Paramount+ d’ici à 2022.

D’où une crise existentielle : qu’est-ce que cela implique pour le cinéma ?

« C’est une manière différente d’envisager les films », explique le producteur Randy Greenberg, ancien dirigeant chargé du marketing et de la distribution chez Universal Pictures, qui développe à présent des projets de longs-métrages pour les services de streaming.

Traditionnellement, l’industrie du cinéma est axée sur les hits et l’objectif des producteurs et des studios est de créer des films susceptibles d’attirer le public en salle et de faire vendre des places. « Vous devez donner une raison aux gens pour sortir de chez eux », résume Randy Greenberg.

De leur côté, les plateformes de streaming cherchent à attirer les abonnés avec un flux constant de films et de séries de sorte qu’ils restent suffisamment satisfaits pour continuer à payer tous les mois leur abonnement, dont le prix est comparable à celui d’une place de cinéma. La qualité individuelle de chaque film revêt moins d’importance, tant du point de vue de l’entreprise que du consommateur. De nombreux professionnels de Hollywood s’inquiètent de la pression que les studios s’infligent à eux-mêmes pour maintenir la qualité dans ce contexte de hausse majeure de la production.

Selon les données calculées par Ampere Analysis pour le Wall Street Journal, Netflix a produit 133 films entre 2016 et début 2020 soit trois fois plus que Disney, le studio dominant de Hollywood, qui a également produit le plus petit nombre de longs-métrages. Sony Pictures Entertainment est le deuxième studio le plus prolifique de la liste, avec 111 films.

Le réalisateur Martin Scorsese, récompensé aux Oscars, a récemment écrit dans Harpers pour faire part de ses craintes que le cinéma soit dévalorisé en tant qu’art et mis dans le même sac que les séries et émissions de télé en tant que « contenu » des plateformes de streaming

Bien que Hollywood produise davantage de films, très peu d’entre eux obtiennent les faveurs du public et de la critique. Ampere a mesuré la popularité à l’aide de deux indicateurs : une note critique, qui correspond à une moyenne pondérée des critiques de Rotten Tomatoes et de Metacritic, et une autre du public, basée sur l’agrégation des notes des spectateurs en ligne.

En moyenne, le public a donné aux productions originales Netflix, parmi lesquelles figurent des films sélectionnés pour les Oscars, une note de 59,1 sur 100, tandis que les critiques leur ont attribué 54,4 sur 100, selon Ampere. La société de recherche a également noté que les spectateurs ont perdu leur intérêt pour les films Netflix plus vite que pour ceux produits par les grands studios.

En comparaison, Disney a enregistré la meilleure moyenne auprès du public comme des critiques, selon Ampere. Le long-métrage Disney moyen, parmi lesquelles de grandes franchises telles que Marvel, a obtenu une note de 70,3 du public et de 66 des critiques. Disney comptait en outre le plus grand nombre de films à avoir gagné une popularité durable.

Cette augmentation du volume et de la distribution mène à un débat chez les professionnels du secteur. D’un côté, les jeunes réalisateurs et projets ambitieux qui n’auraient jamais eu leur chance dans l’ancien système hollywoodien disposent de plus d’opportunités que jamais. Mais de l’autre, certains professionnels du secteur et cinéphiles sont inquiets. Le réalisateur Martin Scorsese, récompensé aux Oscars, a récemment écrit dans Harpers pour faire part de ses craintes que le cinéma soit dévalorisé en tant qu’art et mis dans le même sac que les séries et émissions de télé en tant que « contenu » des plateformes de streaming.

Avec cette évolution, il devient plus difficile de définir ce qui constitue un succès. Pendant des décennies, les chiffres du box-office ont apporté l’indication la plus claire de la popularité, mais les ventes de places perdent de leur importance pour déterminer les films gagnants, lorsque de plus en plus de longs-métrages sortent directement sur les plateformes de streaming. Et bien que le box-office profite du déconfinement, il est peu probable que cela ralentisse la tendance de Hollywood à sortir plus de films en ligne soit exclusivement soit parallèlement à une sortie en salles limitée, selon plusieurs vétérans du secteur. Les plateformes de streaming sont réticentes à publier des données sur la popularité de certains titres et les chiffres sur lesquels elles communiquent manquent de contexte, comme le nombre de personnes ayant regardé un film en entier en comparaison de ceux qui n’ont visionné que quelques minutes. Certaines entreprises, comme Nielsen, essaient de créer un moyen de suivre le visionnage en ligne et donc la popularité.

Les changements dans les modes de distribution rebattent aussi les cartes pour les réalisateurs. Dans le passé, ils étaient souvent moins rémunérés pour des projets coup de cœur pour lesquels ils faisaient équipe avec les studios en vue d’obtenir un pourcentage des recettes si le film connaissait le succès en salle. Réalisateurs et studios endossaient conjointement le risque dans l’espoir de toucher le jackpot.

Une sortie en streaming change ce calcul. Pour un film diffusé en ligne, les réalisateurs perçoivent généralement une rémunération généreuse, mais renoncent à la chance de bénéficier financièrement du succès éventuel du film par la suite.

De nombreux poids lourds de Hollywood se demandent comment ce modèle de travail sur commande pourrait influencer la qualité. Sans l’opportunité de partager les recettes du box-office, les réalisateurs ne sont plus partenaires des distributeurs et ont dès lors moins de motivation à la réussite commerciale de leur film.

« Le comportement à l’égard de qui constitue un succès ou ce qui fait un flop a radicalement changé », commente Peter Guber, un producteur de film fort de quarante ans d’expérience, qui a également été directeur de Sony dans les années 1990. Dans sa carrière à Hollywood, Peter Guber a contribué à la production de films cultes comme Rain ManLa Couleur pourpre et Batman.

Que la pression soit plus forte ou plus faible pour les réalisateurs et producteurs, il n’a jamais été facile de faire un film qui plaise au public et aux critiques.

« Si vous vous référez à l’âge d’or de Hollywood… ils ne croyaient pas aux suites et aux franchises. Chaque film se faisait à l’instinct », explique Stephen Galloway, un journaliste qui a couvert le secteur du divertissement pendant environ quarante ans, avant de devenir le doyen de l’école de cinéma de Chapman University. « On ne peut jamais vraiment garantir la qualité. »

(Traduit à partir de la version originale en anglais par Astrid Mélite)

Cannes :le cinéma s’éveille aux thématiques sociétales, enfin !

Cannes :le cinéma s’éveille aux thématiques sociétales, enfin !

 

Pour l’essentiel Cannes pour une fois est sorti de son cocon de paillettes et a honoré du cinéma engagé sur des thèmes de sociétés . C’est plutôt réconfortant surtout pour le cinéma français  largement récompensé qui s’était surtout spécialisé depuis des années sur une problématique de chambre à coucher type «  je t‘aime, moi non plus » . Il faut espérer seulement que d’autres supports artistique ( théâtres, roman, cinéma, télé, poème, peinture,  musique) sortiront aussi de leur cocon et participeront à l’effort d’analyse d’une crise qui n’est pas  seulement économique mais aussi sociale et  culturelle et aux multiples intrications. Et dont nous sortirons pas sans effort intellectuel. L’art de tout temps a précédé les grandes mutations et c’est sans doute  parce cette art se complait dans un rassurant sommeil qu’aucune perspective crédible et audible ne perce encore derrière la crise exceptionnelle que nous vivons. Le Festival de Cannes a donc sacré dimanche le film « Dheepan », réalisé par le Français Jacques Audiard, avec la Palme d’or, et les acteurs français Vincent Lindon et Emmanuelle Bercot, respectivement prix d’interprétation masculine et féminine. Emmanuelle Bercot, récompensée pour son rôle dans « Mon roi », de la réalisatrice française Maïwenn, partage son prix avec l’actrice américaine Rooney Mara pour son rôle dans « Carol ». Jacques Audiard avait reçu à Cannes le prix du scénario pour « Un héros très discret » en 1996 et le Grand prix en 2009 pour « Un prophète ». Dheepan raconte la nouvelle vie que tentent de créer dans une cité française sensible des réfugiés tamouls ayant fui le Sri Lanka. Vincent Lindon, prix d’interprétation masculine pour son rôle dans « La loi du marché », réalisé par le Français Stéphane Brizé, interprète un chômeur prenant un emploi de vigile et confronté à un dilemme moral. Le jury était présidé cette année par les réalisateurs américains Joel et Ethan Coen, Palme d’or en 1991 pour « Barton Fink ».Le Grand prix est revenu à « Saul Fia » (« Le Fils De Saul »), réalisé par le Hongrois László Nemes. Le prix de la mise en scène a été attribué au Taïwanais Hou Hsiao-Hsien pour « Nie Yinniang » (« The Assassin »). « The Lobster », réalisé par le Grec Yorgos Lanthimos, a obtenu le prix du jury.  Le prix du scénario a été remis au réalisateur mexicain Michel Franco pour « Chronic », dans lequel Tim Roth interprète un aide soignant accompagnant des patients en fin de vie.

Cinéma : Plafonnement des salaires des stars

Cinéma : Plafonnement des salaires des stars

Le Centre national du cinéma (CNC), selon les Echos., s’apprête à fixer un plafond sur le salaire touché par un seul talent, qu’il soit producteur, réalisateur ou acteur. Désormais, pour bénéficier de subventions du CNC, il faudra limiter le salaire maximum à 990.000 euros, tous postes confondus, pour les films coûtant plus de 10 millions d’euros. Si les producteurs choisissent de payer une vedette plus cher, ils ne pourront pas bénéficier du financement du CNC. En pratique, cette mesure pourrait impacter toute une série de vedettes dont les cachets récents dépassent le million d’euros. Parmi eux, Le Marsupilami, pour lequel Alain Chabat et Jamel Debbouze ont chacun touché plus d’un million d’euros. Ou Astérix, qui a rapporté plus d’un million à Gérard Depardieu, indique le classement annuel du Figaro.  L’année précédente, d’autres acteurs avaient touché plus d’un million d’euros pour un seul film, comme Jean Dujardin, qui demande 2 millions d’euros pour les films grand public, ou Kad Mérad, qui avait touché un million d’euros pour l’Italien. Mais, ces dernières années, le champion reste Dany Boon,. Il a ainsi touché 3,5 millions d’euros pour Eyjafjallojökul, et 3 millions d’euros pour Rien à déclarer.  Une polémique avait été lancée par une tribune du producteur Vincent Maraval dans Le Monde, en 2012, où il dénonçait les salaires des stars des films à gros budgets qui s’étaient ″plantés″ et avaient ″perdu des millions d’euros″. 

Salaires déguisés des stars de cinéma (Cour des comptes)

Salaires déguisés des stars de cinéma  (Cour des comptes)

Un sujet tabou: les à-côtés de la rémunération des stars (sans parler des salaires démentiels NDLR).  Le rapport de la cour des comptes en date du 2 avril dénonce l’utilisation « abusive » du régime du droit à l’image. Ce régime du code du travail a été créé pour l’utilisation de l’image d’une star dans la publicité par exemple. Mais ce régime est de plus en plus utilisé pour verser à la star d’un film un complément de rémunération qui s’ajoute à son cachet officiel.  « Cela alimente la hausse du coût » des films, pointent les limiers de la rue Cambon.  Première critique: cette pratique « nuit à la transparence ». En effet, cet à-côté n’apparaît pas dans les chiffres officiels du CNC (Centre national du cinéma), qui a toujours refusé de la chiffrer.  Pour la première fois, le rapport ose une estimation: « le poste du devis dans lequel ces sommes sont retracées, intitulé ‘droits divers’, a progressé de +119% entre 2003 et 2012 pour atteindre un total de 8 millions d’euros pour l’ensemble des films de fiction. Le dynamisme de cette augmentation est préoccupant. »  Seconde critique: verser de l’argent à la star au titre de son droit à l’image permet au producteur de payer moins de charges sociales: « cette pratique conduit à minorer artificiellement le salaire versé en vue de réduire les sommes dues au titre des cotisations sociales, tout en compensant cette minoration par un complément de rémunération déguisé en droit à l’image ». Régulièrement, l’URSSAF conteste ce droit à l’image, qu’elle requalifie en salaire.  Dernière critique: ce droit à l’image découle « en théorie » des recettes du film, et ne devrait donc être versé qu’une fois le film sorti.  « Or, certains contrats d’acteurs prévoient, avant même le début du tournage, une somme minimale susceptible de leur être attribuée sous la forme de droit à l’image. Cette pratique peut être tenue pour abusive », dénonce la Cour.  Face à tous ces problèmes, la Cour propose donc de « plafonner la prise en charge par le soutien public des rémunérations les plus élevées », et « d’exclure de tout soutien public automatique les films qui ont recours à cette pratique ».  Malheureusement, ce souci de moralisation n’est pas partagé par le CNC, qui argue que cela serait « incompatible avec la réglementation communautaire ».   Un argument qui ne tient pas debout, selon la Cour. En effet, il existe déjà moult subventions publiques qui ne sont pas assises sur le budget réel, mais sur un budget fictif calculé avec des cachets plafonnés. Par exemple, en Allemagne, le cachet du producteur est plafonné à 125.000 euros pour le calcul des subventions publiques. Et même en France, le cachet des acteurs est plafonné au minimum conventionnel dans le calcul du crédit d’impôt. Cela permet de « maîtriser la dépense », estime la Cour.

 

Baisse de la TVA….du cinéma !

Baisse de la TVA….du cinéma !

Hausse de la TVA en particulier dans le bâtiment et la restauration mais baisse dans la culture. Une nouvelle toujours bonne à prendre ; pas sûr que cela réponde totalement  aux enjeux du moment concernant la compétitivité économique. Pour la culture en tout cas, c’est toujours une mesure positive.  Aurélie Filippetti  a annoncé que le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) serait mis à contribution en 2014 à hauteur de 90 millions. Ce qui permettra de baisser la TVA sur les billets de cinéma de 7 % à 5 %, comme cela a été fait précédemment pour les livres et le spectacle vivant. Cette annonce intervient après des mois d’inquiétude des professionnels du secteur qui craignaient que ce taux intermédiaire, qui avait grimpé de 5,5% à 7% en juillet 2012 (sauf pour le livre et le spectacle vivant), ne passe à 10% en janvier 2014, comme prévu pour d’autres secteurs. Les réserves des collections du Louvre, actuellement situées en zone inondable sous le musée, seront installées près du site du Louvre à Lens (Pas-de-Calais), a annoncé Aurélie Filippetti. « L’urgence, ce sont les réserves du Louvre, qui doivent être sécurisées. Cela se fera à Lens, où le Louvre est déjà présent, dans un partenariat avec le conseil régional Nord Pas-de-Calais », a-t-elle expliqué au Monde. Le Louvre qui va par ailleurs consacrer une partie de l’aile Richelieu aux enfants, a également révélé Aurélie Filippetti. Elle a afin annoncé que l’ouverture du musée du Louvre Abou Dhabi se fera en 2015.  Une nouvelle loi sur le patrimoine sera soumise au Parlement en décembre 2013. Elle proposera, entre autres, de remplacer les périmètres de protection actuels des monuments et sites historiques par une catégorie unique : la Cité historique. « Je crois aux réformes structurelles. Pour le patrimoine, depuis cent ans, on a accumulé des textes sans cohérence : aujourd’hui la défense du patrimoine s’en trouve affaiblie. Il faut simplifier la législation pour mieux le protéger », a-t- elle justifié.

 

Loi Florange reprise des sites rentables : du cinéma !

Loi Florange  reprise des sites rentables : du cinéma !

 

La proposition de loi dite Florange doit être déposée ce mardi devant l’Assemblée Nationale mais cette loi Florange ne s’appliquera pas à cette usine ! C’est en fait la promesse faite par François Hollande à Florange le 24 février 2012 sur la camionnette de l’intersyndicale d’ArcelorMittal. Le candidat socialiste assurait que s’il était élu, il ferait voter une loi qui obligerait un industriel souhaitant se séparer d’un site rentable à le céder à un repreneur.
Le paradoxe c’est que cette loi, qui doit être votée avant les vacances d’été, ne s’appliquera jamais aux hauts-fourneaux de Florange. Ce mardi, la proposition de loi sur la reprise des sites rentables devrait donc être déposée à l’Assemblée nationale. L’esprit de cette loi : c’est d’obliger le propriétaire d’un site rentable qui veut fermer à revendre à un repreneur, s’il y en a un. Une loi qui pourrait être adoptée d’ici cet été. Mia qui ne sera pratiquement pas appliquée car un site dit rentable devient vite non rentable après une période de tergiversations et d’incertitudes, en effet la demande baisse, comme le chiffres d’affaires et les résultats financiers et le site devient alors non rentable. Cas typique de Spanghero que le gouvernement a coulé ; un site qui était rentable mais que les incertitudes ont fait plonger.

Déclaration patrimoine politique : du cinéma !

Déclaration patrimoine politique : du cinéma !

Hollande va organiser la fausse transparence mais il y aura un retour de bâton car beaucoup vont maquiller leur patrimoine ; la preuve, les premiers qui ont faiat l’exercice déclare des biens immobiliers sous évalués, un PEA de 120 euros !, des voitures de plus de dix ans ! Des sortes d’auto proclamation sans aucune vérification. De quoi nourrir la presse pendant des mois. Le projet de loi fera l’objet d’une communication, selon l’Elysée « précise », en Conseil des ministres dès mercredi, avec pour objectif sa présentation devant ce même Conseil deux semaines plus tard, le 24 avril, et une adoption définitive par le Parlement « avant l’été ».  Sans attendre et devant le risque d’une décrédibilisation encore plus profonde du pouvoir et de la classe politique, onze mois après l’élection de François Hollande à l’Elysée, le Premier ministre a annoncé par ailleurs la publication des déclarations de patrimoine de l’ensemble des ministres d’ici au 15 avril.  Pour le chef du gouvernement, cet exercice de transparence est « de nature à recréer de la confiance ». « C’est bien que ceux qui exercent une responsabilité publique, ministres, parlementaires ou encore élus de grandes collectivités territoriales, rendent public leur patrimoine », a déclaré à la presse M. Ayrault, lors d’un déplacement à Tours.  A l’Elysée, on est conscient du risque de cette opération de transparence. « Psychologiquement ça va être dur et politiquement ça peut être ravageur », affirmait ainsi un conseiller.   »La marge est très étroite entre la dissimulation d’un côté et le déballage de l’autre. La solution intermédiaire c’est la transparence », plaidait-on. « Ca va dépendre beaucoup de la situation des parlementaires chez eux » mais « on sait que pour la gauche c’est toujours plus dur ».  Quant à la « rumeur » repercutée par le quotidien Libération, prêtant au ministre des Affaires étrangères Laurent Fabius un compte en Suisse, en reprenant une piste « explorée » par Médiapart, c’est « un scoop assez spécial », ironisait-t-on à l’Elysée. « Personne ne sait quelle est la consistance de la rumeur » concernant M. Fabius, ajoutait-on cependant.  On a en tous cas formellement démenti tout mouvement de panique à l’Elysée à ce sujet. Quant à la possibilité que d’autres personnalités soient mises en cause, « on ne va pas vivre dans la paranoïa non plus », affirmait-on.   »Il n’existe à Mediapart que ce qui est publié sur notre site », a pris soin de souligner un journaliste du site d’information, tandis que M. Fabius a « formellement démenti » les assertions du journal, promettant « des procédures juridiques ».  Les consultations sont allées bon train tout au long du week-end avec une entrevue entre le chef de l’Etat et Jean-Marc Ayrault dimanche. Le ministre de l’Intérieur, Manuel Valls, et celui du Redressement productif, Arnaud Montebourg, ont également été vus au palais présidentiel.  Des réunions devaient se dérouler encore lundi soir à l’Elysée.  Visiblement affecté par la tournure des événements, François Hollande y a de nouveau fait allusion, au cours de la réception lundi des skippers du Vendée Globe, comme il l’avait fait samedi lors d’une brève visite sur ses terres corréziennes.  Les Français « s’interrogent », a-t-il dit. « Est-ce que le cap est bon, est-ce que la direction est bien la plus courte pour arriver à l’essentiel, est-ce qu’au-delà des tumultes, des turbulences, nous pouvons réussir? », s’est-il demandé.  Il a répondu d’un simple « oui », saluant la capacité des marins, « quand il y a un certain nombre d’intempéries et qu’il y a quelques cassures », de « tenir bon, de réparer, de repartir et de finir ».  Prenant les devants, la ministre Marie-Arlette Carlotti a publié dès lundi sa déclaration de patrimoine sur son blog. Les deux ministres écologistes du gouvernement, Pascal Canfin et Cécile Duflot, l’ont imitée en fin d’après-midi, tout comme plusieurs députés de tous bords plaidant aussi pour la « transparence ».  François Fillon a annoncé dans la soirée qu’il le ferait également.  Deux propositions de loi seront également déposées par les députés écologistes, dès mardi à l’Assemblée, sur la lutte contre les paradis fiscaux et la moralisation de la vie politique.  Après le calendrier annoncé par Matignon, le patron du PS Harlem Désir a appelé « toutes les formations républicaines représentées au Parlement » à adopter le futur projet de loi du gouvernement.  Pour l’UMP Valérie Pécresse, qui avait précédé Jérôme Cahuzac au ministère du Budget, « toutes les propositions (de moralisation de la vie publique, ndlr) qui sont sur la table ne servent qu’à faire diversion face à la gravité du séisme ». Elle a assuré n’avoir eu en sa possession « absolument aucun élément » sur les comptes à l’étranger de Jérôme Cahuzac lorsqu’il était à la tête de la commission des Finances de l’Assemblée nationale.  Quant au président UMP de cette commission, Gilles Carrez, il a affirmé ne pas être « satisfait » des réponses apportées par le ministre de l’Economie, Pierre Moscovici, sur l’enquête fiscale qui devait déterminer si Jérôme Cahuzac était détenteur d’un compte en Suisse. Le député s’interroge encore sur les raisons pour lesquelles Bercy n’a pas sollicité Singapour et ne s’était intéressé qu’à une seule banque suisse, UBS.  Ancien chirurgien, Jérôme Cahuzac doit désormais faire face aussi à ses pairs. L’Ordre des médecins souhaite l’entendre sur d’éventuels manquements à la déontologie et tout particulièrement sur ses relations avec les laboratoires pharmaceutiques. La sanction maximale encourue est la radiation à vie du droit d’exercer la médecine  L’affaire Cahuzac enfin continue à avoir des effets délétères sur l’opinion : ainsi, selon un sondage BVA-Orange pour l’Express-France Inter et la presse régionale, 63% des Français (contre 54% en juillet 2010) pensent que les affaires sont le signe que les personnalités politiques sont le plus souvent corrompues  D’après le baromètre de l’action politique Ipsos/Le Point publié lundi, le président François Hollande perd 5 points de popularité en un mois avec 26% de satisfaits de son action, tandis que son Premier ministre Jean-Marc Ayrault en perd 3 points à 28%.

 




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