Arts et business–Collection Pinault : Le mélange philanthropique et fiscal !

Arts et business–Collection Pinault : Le mélange philanthropique et fiscal !

 

Le milliardaire François Pinault, en créant une société commerciale pour gérer la Bourse du commerce, son musée parisien inauguré le 22 mai, se livre à un savant mélange des genres entre art, optimisation fiscale et philanthropie, estime, dans une tribune pour « Le Monde », le professeur de sciences de la gestion Jean-Michel Tobelem.

 

Tribune. 

 

C’est un choix surprenant qu’a effectué la famille Pinault pour la création de la Bourse du commerce-Collection Pinault, exploitée dans le cadre d’un bail emphytéotique signé avec la Ville de Paris, propriétaire du bâtiment, car elle donne l’impression d’être peu au fait des principes qui guident l’action philanthropique dans le monde. Conformément au modèle mis en œuvre à Venise pour le Palais Grassi et la Pointe de la douane, c’est en effet une société commerciale filiale de la holding familiale Financière Pinault qui va gérer ce nouveau lieu d’exposition consacré à l’art contemporain.

Dans le même temps, les représentants de la SAS ne démentent pas systématiquement la dénomination « fondation » employée par certains journalistes ou commentateurs, laissant ainsi planer un doute sur une volonté de la famille Pinault de se draper des oripeaux de la philanthropie tout en s’affranchissant de ses règles.

Un autre choix eût semblé plus en phase avec une action qui s’affiche comme généreuse et désintéressée : celle d’une fondation, qui offre d’ailleurs droit à de substantielles réductions d’impôt (60 % pour les fondations d’entreprise et 66 % pour celles créées par des particuliers). Si celle-ci avait été dotée d’un capital de 800 millions d’euros, un montant compatible avec une fortune familiale évaluée à quelque 30 milliards d’euros, le revenu annuel de la dotation aurait été d’environ 40 millions d’euros.

Cela aurait permis à la fois de faire fonctionner convenablement la Bourse du commerce et en même temps d’offrir à tous la gratuité d’accès à ses espaces, comme cela se pratique fréquemment dans les fondations muséales américaines – qu’il s’agisse par exemple des célèbres musées Getty, Hammer, Broad ou Glenstone – mais aussi en France.

En faisant le choix d’une société commerciale pour gérer une institution culturelle, la famille Pinault ne prend-elle pas le risque de faire naître certaines interrogations ? Premièrement, le choix n’est-il pas notablement fiscal, permettant de consolider les pertes financières attendues de la Bourse du commerce avec les bénéfices de la holding, réduisant ainsi le montant de son impôt ?

 

Deuxièmement, le choix n’a-t-il pas été encouragé par la faculté de transmettre la collection (dont la valeur est estimée à plus d’un milliard d’euros), hors droits de succession, aux enfants et petits-enfants de M. Pinault ? Troisièmement, le choix de la fondation n’a-t-il pas été écarté du fait de risques de conflits d’intérêts, M. Pinault étant à la fois propriétaire de la maison de vente aux enchères Christie’s, qui possède un fichier international des acheteurs d’art contemporain, prêteur à de nombreuses institutions muséales, collectionneur lui-même et amené à revendre des œuvres dont la valeur s’est accrue par leur présentation publique ?

Le streaming va-t-il tuer le cinéma ?

Le streaming va-t-il tuer le cinéma ?

 

 

 

Hollywood produit plus de films que jamais. Mais combien sont bons ?

Un article du Wall Street Journal

La révolution du streaming n’a pas seulement changé la donne en matière de production et de distribution de longs-métrages. Elle a aussi bouleversé la façon dont ils sont jugés, car les grands studios hollywoodiens et les géants technologiques accélèrent la forte hausse du nombre de films sur le marché.

A Hollywood, Netflix est le leader incontesté dans la production de nouveaux films. L’entreprise en a sorti plus d’un par semaine en 2020. Et Amazon produit de plus en plus de films originaux pour Prime Video. Mais les plateformes de streaming ne sont pas les seules à augmenter le volume. Les studios traditionnels comme Walt Disney et Paramount Pictures accélèrent aussi leur production de films proposés directement en streaming sur leurs propres plateformes afin de faire face à la concurrence et de conserver leurs abonnés. Paramount a récemment annoncé prévoir de sortir un nouveau film chaque semaine sur son service Paramount+ d’ici à 2022.

D’où une crise existentielle : qu’est-ce que cela implique pour le cinéma ?

« C’est une manière différente d’envisager les films », explique le producteur Randy Greenberg, ancien dirigeant chargé du marketing et de la distribution chez Universal Pictures, qui développe à présent des projets de longs-métrages pour les services de streaming.

Traditionnellement, l’industrie du cinéma est axée sur les hits et l’objectif des producteurs et des studios est de créer des films susceptibles d’attirer le public en salle et de faire vendre des places. « Vous devez donner une raison aux gens pour sortir de chez eux », résume Randy Greenberg.

De leur côté, les plateformes de streaming cherchent à attirer les abonnés avec un flux constant de films et de séries de sorte qu’ils restent suffisamment satisfaits pour continuer à payer tous les mois leur abonnement, dont le prix est comparable à celui d’une place de cinéma. La qualité individuelle de chaque film revêt moins d’importance, tant du point de vue de l’entreprise que du consommateur. De nombreux professionnels de Hollywood s’inquiètent de la pression que les studios s’infligent à eux-mêmes pour maintenir la qualité dans ce contexte de hausse majeure de la production.

Selon les données calculées par Ampere Analysis pour le Wall Street Journal, Netflix a produit 133 films entre 2016 et début 2020 soit trois fois plus que Disney, le studio dominant de Hollywood, qui a également produit le plus petit nombre de longs-métrages. Sony Pictures Entertainment est le deuxième studio le plus prolifique de la liste, avec 111 films.

Le réalisateur Martin Scorsese, récompensé aux Oscars, a récemment écrit dans Harpers pour faire part de ses craintes que le cinéma soit dévalorisé en tant qu’art et mis dans le même sac que les séries et émissions de télé en tant que « contenu » des plateformes de streaming

Bien que Hollywood produise davantage de films, très peu d’entre eux obtiennent les faveurs du public et de la critique. Ampere a mesuré la popularité à l’aide de deux indicateurs : une note critique, qui correspond à une moyenne pondérée des critiques de Rotten Tomatoes et de Metacritic, et une autre du public, basée sur l’agrégation des notes des spectateurs en ligne.

En moyenne, le public a donné aux productions originales Netflix, parmi lesquelles figurent des films sélectionnés pour les Oscars, une note de 59,1 sur 100, tandis que les critiques leur ont attribué 54,4 sur 100, selon Ampere. La société de recherche a également noté que les spectateurs ont perdu leur intérêt pour les films Netflix plus vite que pour ceux produits par les grands studios.

En comparaison, Disney a enregistré la meilleure moyenne auprès du public comme des critiques, selon Ampere. Le long-métrage Disney moyen, parmi lesquelles de grandes franchises telles que Marvel, a obtenu une note de 70,3 du public et de 66 des critiques. Disney comptait en outre le plus grand nombre de films à avoir gagné une popularité durable.

Cette augmentation du volume et de la distribution mène à un débat chez les professionnels du secteur. D’un côté, les jeunes réalisateurs et projets ambitieux qui n’auraient jamais eu leur chance dans l’ancien système hollywoodien disposent de plus d’opportunités que jamais. Mais de l’autre, certains professionnels du secteur et cinéphiles sont inquiets. Le réalisateur Martin Scorsese, récompensé aux Oscars, a récemment écrit dans Harpers pour faire part de ses craintes que le cinéma soit dévalorisé en tant qu’art et mis dans le même sac que les séries et émissions de télé en tant que « contenu » des plateformes de streaming.

Avec cette évolution, il devient plus difficile de définir ce qui constitue un succès. Pendant des décennies, les chiffres du box-office ont apporté l’indication la plus claire de la popularité, mais les ventes de places perdent de leur importance pour déterminer les films gagnants, lorsque de plus en plus de longs-métrages sortent directement sur les plateformes de streaming. Et bien que le box-office profite du déconfinement, il est peu probable que cela ralentisse la tendance de Hollywood à sortir plus de films en ligne soit exclusivement soit parallèlement à une sortie en salles limitée, selon plusieurs vétérans du secteur. Les plateformes de streaming sont réticentes à publier des données sur la popularité de certains titres et les chiffres sur lesquels elles communiquent manquent de contexte, comme le nombre de personnes ayant regardé un film en entier en comparaison de ceux qui n’ont visionné que quelques minutes. Certaines entreprises, comme Nielsen, essaient de créer un moyen de suivre le visionnage en ligne et donc la popularité.

Les changements dans les modes de distribution rebattent aussi les cartes pour les réalisateurs. Dans le passé, ils étaient souvent moins rémunérés pour des projets coup de cœur pour lesquels ils faisaient équipe avec les studios en vue d’obtenir un pourcentage des recettes si le film connaissait le succès en salle. Réalisateurs et studios endossaient conjointement le risque dans l’espoir de toucher le jackpot.

Une sortie en streaming change ce calcul. Pour un film diffusé en ligne, les réalisateurs perçoivent généralement une rémunération généreuse, mais renoncent à la chance de bénéficier financièrement du succès éventuel du film par la suite.

De nombreux poids lourds de Hollywood se demandent comment ce modèle de travail sur commande pourrait influencer la qualité. Sans l’opportunité de partager les recettes du box-office, les réalisateurs ne sont plus partenaires des distributeurs et ont dès lors moins de motivation à la réussite commerciale de leur film.

« Le comportement à l’égard de qui constitue un succès ou ce qui fait un flop a radicalement changé », commente Peter Guber, un producteur de film fort de quarante ans d’expérience, qui a également été directeur de Sony dans les années 1990. Dans sa carrière à Hollywood, Peter Guber a contribué à la production de films cultes comme Rain Man, La Couleur pourpre et Batman.

Que la pression soit plus forte ou plus faible pour les réalisateurs et producteurs, il n’a jamais été facile de faire un film qui plaise au public et aux critiques.

« Si vous vous référez à l’âge d’or de Hollywood… ils ne croyaient pas aux suites et aux franchises. Chaque film se faisait à l’instinct », explique Stephen Galloway, un journaliste qui a couvert le secteur du divertissement pendant environ quarante ans, avant de devenir le doyen de l’école de cinéma de Chapman University. « On ne peut jamais vraiment garantir la qualité. »

(Traduit à partir de la version originale en anglais par Astrid Mélite)

«Cancel culture» : ras-le-bol d’OBAMA

«Cancel culture» : ras-le-bol d’OBAMA

 

Dans une interview pour CNN l’ancien président Obama a clairement évoqué les «dangers» de la mode qui consiste selon lui «à condamner les gens en permanence», expliquant qu’il s’en rend compte à travers l’expérience de ses propres filles, Malia et Sasha, qui vivent cela de l’intérieur sur les campus d’université. «Elles se rendent bien compte que cela va trop loin», commente-t-il encore, ajoutant que «l’on ne peut pas exiger des gens qu’ils se montrent politiquement corrects en toutes circonstances». Il a ensuite distingué la lutte contre les discriminations, nécessaire selon lui, de la victimisation permanente par l’entremise notamment des réseaux sociaux.

 

Barack Obama avait également plaidé par le passé déjà contre la vision manichéenne des interactions sociales prônée par le mouvement «woke», expliquant lors d’un sommet à Chicago que «le monde est complexe, ambigu» et s’était délibérément moqué des gens qui «tweetent ou lancent un hashtag pour dénoncer l’emploi d’un verbe inadapté dans une phrase, puis se rasseyent et se sentent fiers d’eux».

La littérature française encore inspirée  par le Nouveau Roman 

L’essayiste et critique,  Tiphaine Samoyault   évoque Dans le Monde la postérité et l’actualité du mouvement littéraire.

 

 

On doit à l’essayiste et critique littéraire Tiphaine Samoyault la biographie de Roland Barthes (Seuil, 2015), dont le parcours a accompagné le Nouveau Roman. Elle estime qu’on peut repérer plus de continuités que de ruptures entre ce courant et la littérature contemporaine.

Le Nouveau Roman est-il un « astre mort » ou exerce-t-il encore une influence sur la littérature actuelle ?

La littérature française demeure profondément travaillée par le Nouveau Roman. On lui reproche le soupçon qu’il a fait peser sur le genre du roman lui-même. Mais l’autofiction ou la littérature documentaire sont dans le droit-fil de ce soupçon. Cette méfiance ne lui était d’ailleurs pas propre, mais reprenait un héritage du surréalisme, de Breton, de Valéry ou de Proust… On pourrait imaginer que Nathalie Sarraute rompt en 1983 avec le Nouveau Roman quand elle écrit Enfance, un texte de souvenirs [Gallimard].

En réalité, elle adopte exactement les mêmes techniques narratives que dans ses autres livres en les rendant compatibles avec l’une des plus belles autobiographies écrites au XX^e siècle. L’autofiction, l’introspection, le rapport à la mémoire restent donc inscrits dans le sillage du Nouveau Roman. La manière dont Claude Ollier cherche à déranger le français par les langues étrangères a, elle aussi, quelque chose de très actuel. Christine Angot continue à se réclamer de Duras et de Sarraute. Claude Simon, auteur énormément étudié, a un effet considérable auprès de nombreux écrivains, comme Laurent Mauvignier ou Pierre Bergounioux.

Certains écrivains contemporains se réfèrent peut-être à des œuvres, ou à des auteurs. Mais qu’en est-il de la théorie ?

Le Nouveau Roman a été identifié comme courant autour d’un certain nombre de manifestes et de règles, qui n’émanaient que d’une seule personne, Alain Robbe-Grillet, mais qui réunissaient ces auteurs autour du désir d’en finir avec un certain réalisme. Il s’est créé une sorte de label où l’on voit à l’œuvre une stratégie, au sens sociologique du terme. Cela a très bien fonctionné à une époque d’expansion capitalistique où il fallait faire marcher la littérature avec des labels. Mais ce n’est que la partie émergée d’une double tendance de la littérature française : soupçon sur le genre roman et expérimentation linguistique. Cela existe encore.

Trouvez-vous que « Nouveau Roman. Correspondance 1946-1999 » fait comprendre cette continuité ?

Un des grands mérites de l’ouvrage tient à ce qu’il fait remonter l’histoire du Nouveau Roman à 1946, à un moment de refondation. Il s’agit de reconstruire sur des ruines, après la Libération, quand l’humanisme a été tellement mis à mal que l’on questionne les notions de sujet et d’histoire. Une époque où la littérature occupait encore une place centrale dans la définition des valeurs communes.